Это был, безусловно, один из самых странных, но одновременно и один из самых замечательно продуманных фильмов, которые я видел. Вообще, Бергман - это, конечно, явление совершенно странное. С одной стороны, Бергман - это определение северно-европейского, скандинавского экзистенциального кинематографа (не зря многие замечают схожесть его работ со стилем датского философа Кьеркегора). С другой стороны его влияние на отдельных режиссеров, типа Фон Триера, и на мироврой кинематограф в целом настолько велико, что называть его европейским режиссером язык не повернется. Вообще, конечно, посмотрев Persona, я в очередной раз убедился в том, что Бергман, все же режиссер той старой школы, которая все еще различала понятие кино и кинематограф от изобразительного искусства. Эти режиссеры, осознав в некоторой степени всю суть и мощь кино, как не просто картинки, а именно движущейся картинки, способной держать человека за шиворот и таскать туда, куда нужно, снимали кино, в его самом чистом и насильственном смысле.
Это мы и видим буквально с первых кадров фильма. Тот самый жижековский экран, с которого на нас собираются лить испражнения, в его самом прямом смысле, предстает перед глазами зрителя: наматывется пленка, подключаются контакты, включается лампочка проектора и кадр за кадром по экрану начинают бегать непонятные образы, картинки, кадры немого кино, мелькая на доли секунды и оставляя за зрительским воображением додумывние и понимание того, что же все-таки творится. Мы не просто начинаем смореть фильм, но, в некотором роде, мы смотрим на фильм как таковой.
Сам фильм, его сюжет, построен совершенно потрясающим образом. Две главные героини - постоянно молчащая Элизабет Фоглер, и, напротив, постоянно говорящая медсестра Альма - в первой половине фильма несут на себе искусственный контраст, как с точки зрения сюжета, так и с точки зрения построения сцен и композиций. Актриса кино - Элизабет - не говорит ни с кем, безмолвно считая все связанное со словом - ложью и простой ролью, которую она играет уже за пределами своего кино (не зря она впервые замолчала посередине съемок какого-то фильма, со взором обращенным камере). Альма же открыто рассказывает всю свою историю жизни безмолвно слушающей ее Элизабет, иногда стыдясь, иногда презирая себя. В этом смысле между ними исключена некоторая хайдеггеровская категория связи, категория слова и речи. Проблема Элизабет раскрывается в момент, когда она смотрит по телевизору сжигающего самого себя монаха, желающего, как и она избавиться от лживости реальности. Но мир все-же кипит вокруг пылающего в огне монаха, так же, как и кипит вокруг нее.
Замысел режиссера раскрывается только во втором акте фильма, когда происходит первое непосредственное взаимодействие медсестры и пациентки, когда после прочтения “секретного” письма Элизабет, Альма подкладывает под ее ноги осколки стекла, на которые Элизабет и наступает. Мы снова видим рвущуюся пленку, снова видим эту, с одной стороны искусственную, но с другой - наиболее натуральную оболочку кино. Тут невольно вспоминается выражение Жижека: “What if the film is not the illusion, in the reality? What if the opposite: film is the reality inside the illusion?” Становится понятным, чего так боится и волнуется сестра Альма. Что если она боится именно реальности? Что если она боится, что все то, что она рассказала этой, уподобленной безмолвной пленке, Элизабет, “записывающей” за ней каждый кадр, каждое мгновение, вдруг вырвется наружу? Что если она боится того же, чего боялся герой фильма The Conversation Копполы, а именно выхода той самой хичкоковской скрытой размерности из унитаза обратно? Это осознание, этот момент когда “рвется пленка” и страхи Альмы всплывают наружу, полностью нарушает временную составляющую сюжета. “Кино” прерывается на одном размазанном кадре на протяжении всего оставшегося времени фильма.
Присутсвие этой реальности “фильма”, “съемочной группы” постоянно прослеживается на протяжении всего кино, не только искусственными и специально грубыми вставками рвущейся пленки и света лампы, но и дважды нарушившей молчание Элизабет, дабы не допустить этого лишнего сближения между двумя героинями. Причем мы совершенно не имеем представление, она ли нарушила молчание, или это голос за кадром - голос, может быть, оператора? Очевидное присутсвие камеры в фильме также видно из того, что Альма фотографирует не что иное, как оператора, пока они с Элизабет гуляют по берегу.
Не это ли есть игра с реальностью и иллюзией, кинематографа и зрителя в его самом прямом и даже вульгарном смысле? Кульминацией второй части, конечно же, является слияние, и даже, в некотором смысле, отождествление главных героинь. Отождествление не в смысле Fight Club или какого-то фройдистского альтер-эго. Отождествление здесь делается на совершенно другом уровне. Мы имеем здесь дело именно с отрицанием того испражнения, которое посыпалось с “черного экрана” Элизабет на сестру Альму. Это насильственное разворачивание понятий реальности и иллюзии, и нежелание со стороны Альмы, граничащее с отчаянными побоями, подпустить фильм (a.k.a. реальность) ближе безопасного расстояния. Не это ли есть вся суть идеологии?
В самом конце и начале фильма демонстрируется морг с мальчиком, скорее всего с нежелаемым сыном Элизабет, который пытается разобраться в расплывчатых изображениях какого-то лица. Эта последняя сцена, по большому счету и является каркасом фильма и идеей “кино” как такового. Как говорил Делез: “When you’re caught in another one’s dream - you’re lost.”
Вообще говоря, Бергман хотел поначалу назвать фильм Kinematografi, но решил все же сделать более доступное название. “Кинематографичное” обрамление фильма, граничащее с, на первый взгляд, простыми аллегориями пленки и снимаемой сцены, где каждый играет свою роль, дабы пленка смогла негласно удержать все творящееся безумство реальности на безопасном расстоянии, удивительным образом демонстрирует реальность иллюзии (кино как такового), полностью разоблачая иллюзию реальности. В этом смысле фильм полностью является желанием режиссера, с одной стороны, отодвинуть друг от друга реальность и иллюзию, а с другой - слить их воедино.
